 |
Баден-Вюртемберг по-русски
|
 |
|
|
Творчество Лизы Михайловой, члена союза художников России
 Лиза Михайлова родилась в семье живописца. Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина закончила по театральной мастерской Э. С. Кочергина. Оба эти обстоятельства имеют отношение к тому, что в отношении художника принято называть школой. Соответственно, школа была хорошей. Отец, Юрий Данилович Михайлов, ученик маститого профессора И. А. Серебряного, был крепкий лосховский живописец, автор плотных, выполненных тяжелой, сплавленной живописной массой, пейзажей,портретов и т.д. Понятия "крепкий" и "ЛОСХовский" для российского читателя, так или иначе связанного с искусством, особенно принадлежащего к старшему и среднему поколению, вполне понятны. Для аудитории молодой и, особенно, западной, они нуждаются в пояснении. ЛОСХ - Ленинградское отделение Союза художников СССР. В позднесоветские годы окончательно оформилась - на уровне не только профессионального, но и массового сознания - некая мифология искусства, построенная на оппозиции официальное - неофициальное. Ключевыми словами первой части оппозиции были официоз, сервилизм, прислуживание режиму и т. д. Второй - сопротивление, борьба за свободу творческого высказывания, идеологическая и институциональная борьба с официозом. Неофициальное советское искусство ("другое искусство", "нонконформистское искусство", "второй русский авангард") давало объективные поводы для развития этой мифологии: было и сопротивление, и героизм, и репрессии. Официальное - давало немало поводов для всех описанных выше упреков. Однако сегодня очевидна уязвимость этой оппозиции, как и любой другой, замешанной на мифологии. Здесь не время говорить об этом подробно, но, обращаясь к этим десятилетиям, видишь, что в официальном искусстве (а институционально Союз художников и был вполне государственным учреждением - местом социального и материального "прикрепления" художников, своего рода "службой"), наряду с активистами и пропагандистами режима, было на удивление много сильных, абсолютно идеологически индифферентных, полностью сосредоточенных на своем ремесле и на своем понимании реализма профессионалов. К ним, отодвинутым в тень в ходе переоценки всего советского, сегодня понемногу вновь привлекается внимание. Вот таким "крепким лосховцем" был и Ю. Д. Михайлов. Эта была первая часть школы. Вторая была связана с Э. С. Кочергиным, выдающимся русским сценографом, отличающимся изобретательностью, чувством стиля, уникальной способностью проникновения в драматургический материал. Лиза Михайлова никогда не занималась сценографией, но, думается, от Кочергина взяла немало: прежде всего, при полном отсутствии повествовательности, какое-то предощущение возможного развития событий, потенциал драматургии. Это я бы назвал второй составляющей школы. В картине "Застолье у Кати" все это есть: и плотная темная живопись, в которую вкраплены вспышки, замешанные на белилах и берлинской лазури, атмосфера, при внешней бессобытийности, буквально пронизанная потенциалом нарративности. Не знаю, от школы, с ее сценографической составляющей, или уже от самой художнической натуры, идет важнейшее, определяющее качество поэтики Михайловой: вживаемость в пейзажную ситуацию. Жизнь немало бросает художника по миру - от Петербурга до Северной Африки. Однако туристского пейзажа, пейзажа, так сказать, легкого касания в ее творчестве почти не встретишь: она добивается некой укорененности, глубокого погружения… Естественно, постоянной темой пейзажного творчества Михайловой является Петербург. Надо сказать, город, в течении всего своего существования остающийся предметом, так сказать, пейзажной апроприации, обладает огромным потенциалом сопротивляемости. Любой момент банальности или безразличия, таящийся в авторской установке, мгновенно ретранслируется и возвращается многократно усиленным. Отсюда - страх (или искус) коммерциализации, салонности, картиночности, который традиционно довлеет над питерским видописанием. Каждый художник справляется с этим страхом (искусом) в одиночку. У Михайловой есть несколько приемов противостояния этим конвенциональным, общепринятым "способам видения"... Сначала она пытается преодолеть саму заданность классической архитектуры, как бы дематериализовать архитектурный образ. В таких вещах, как "Михайловская улица", "Особняк Нобеля", при вполне основательной, материальной живописной реализации, остается впечатление миражности, ускользаемости. Архитектура уподоблена театральной декорации, причем ее материальность - под сомнением, как будто уже дан сигнал к смене декораций… Думаю, этот ход, сам по себе интересный, не надолго удовлетворяет художника (хотя впоследствии он повторяется на другом архитектурном материале, в пейзаже "Вид с острова Рузвельта", например). И вправду - кулисность, театральные эффекты как бы заложены в конвенциональный образ Петербурга, требуются огромные усилия, чтобы заставить их "работать на себя". Михайлова все чаще обращается к тому типу городского пейзажа, нерв которого - в максимальном приближении к натуросостоянию. Его архитектурная сторона предопределена, тут ничего не сделаешь, разве что выберешь мотив и ракурс, в котором хрестоматийно-видовое если и не скрадывается, то и не рвется на передний план. А вот собственно атмосферное, "температурное", натуроощущенческое … Так возникают ее петербургские мосты, ее "Октябрь" и "Румянцевский садик"… Все это вещи атмосферные, нежные, органичные в том плане, что настроение художника и города абсолютно идентичны. Это ощущение эмоционального единства "включается" благодаря специфике пейзажного видения, которую выдающийся русский художественный критик Абрам Эфрос называл когда-то "пейзажным регулятором": влажная, какая-то насквозь "атмосферная" свето-воздушная среда не только обнимает видимый мир, но и почти буквально - каплями влаги - выплескивается наружу. Есть еще один аспект авторизации, казалось бы, навек визуально обобществленного города, который использует Михайлова. Я бы назвал его обживанием. Индивидуальное художническое пространство (оно непосредственно показано хотя бы в "Моей мастерской") с его атмосферой, бытом, теплом (вспоминается мандельштамовское "После бани, после оперы, - все равно, куда ни шло, - Бестолковое, последнее трамвайное тепло!") распространяется вовне, на город. Такими обжитыми, одомашненными, выглядят "Мои крыши", "Мой дом"… Город обжит (и эмоциоально пережит…) художником, точно так же, как частное, интимное пространство художника обжито городом. Установку "вживания", отработанную на петербургском пейзаже, Михайлова переносит и на пейзажи, выполненные в разных городах мира. Собственно, работая в Париже или Нью-Йорке, она испытывала тот же искус хрестоматийности, как и в Петербурге. И боролась с ним, в основном, теми же средствами (так, "пейзажный регулятор", вслед за питерскими пейзажами, ощущается во влажности и длительности "ухваченного" состояния в "Нью-Йорке вечером" и в "Ночной площади"). Правда, появились и новые приемы. Прежде всего, проявляется жанровое начало. Ранее Михайлова не давала себе воли, подавляя жанризм ("Утренний туалет", скорее, исключение) или как бы оставляя его за скобками, в виде некой потенциальности. Теперь - иное. Как и прежде, она чужда описательности и повествовательности (Она могла бы повторить за Джоном Китсом: "Я живу зрением … Описания плохи во все времена"). Однако если ранее жанровое, нарративное начало существовало в виде потенциала, то теперь многие пейзажи построены так, что буквально требуют некого действия… Пространство существует в виде некого пространственного прохода, который, отражая, естественно, архитектурные реалии, тем не менее служит местом действия. И действительно, в глубине этих проходов ("Сиракуза", "Улица в Танжере", "Казбах", "Вечерний Иерусалим") буквально должна завязаться какая-то драма. (А может, драма уже отыграна, это не так важно: главное - ощущение обязательности действия как события.) После этого наличие даже одной фигуры, занятой вполне обыденным делом ("Кафе Флориан") воспринимается как нарративный всплеск. Морис Бланшо говорил: "О том, что видят, не говорят, говорят о том, чего не видят". У Лизы Михайловой все в порядке с "тем, что видят": она добилась хорошего уровня изобразительной, миметической культуры, мгновенной узнаваемости пейзажных реалий. Все это - на виду. Но есть в ее лучших пейзажах и то, "чего не видят". Что-то свое. Об этом и стоило поговорить. Александр Боровский
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Фонд
|
||||
